257。所罗门·特林加特设计。《声嘶力竭》,蒙太奇照片集封面,1931年。纽约公共图书馆提供
258。埃尔·利西茨基设计。《艺术家部队》,书籍封面,日期不详。纽约公共图书馆提供
259。设计师不详。《BOCC》,书籍封面,日期不详。纽约公共图书馆提供
260。亚历山大·罗琴科和弗拉基米尔·马雅可夫斯基设计。《马雅可夫斯基的青春》,书籍封面,1931年。纽约公共图书馆提供
261。红军军官
建构主义
阿纳托利·卢纳恰斯基写道:“如果革命可以赋予艺术以灵魂,那么艺术可以赋予革命以语言。”尽管列宁对先锋艺术缺乏信心,但无疑许多先锋设计师还是意欲创造一种无产阶级艺术。然而,1924年列宁去世后,苏联领导人对先锋设计的宽容开始减弱。尽管一些主要设计师进行了活泼和充满想象的排版设计工作,但20世纪20年代早期的许多苏联期刊都是用灰色的纸张印刷的,字体也枯燥乏味。无论对于进步派还是保守派,拼贴和蒙太奇照片被认为是实现有效传播的唯一平面设计技术。蒙太奇于20年代晚期在德国和俄罗斯同时发展起来。汉娜·霍克(HannahHoch)写道,蒙太奇照片(Photomontage)用两张或两张以上的照片制作出新的图像,是“将机器和工业世界中的物体融入艺术世界的一种工具”。蒙太奇也作为一种电影技术被苏联电影运用得淋漓尽致。这里展示的书籍封套暗示了晚期建构主义设计的一种趋势,即从“音韵”设计到“视觉”表达为主的转变。
建构主义
作为传播媒介,苏联电影是真正具有革命性的,电影的宣传材料也是如此。20世纪20年代中期开始大量出现的苏联电影海报,并没有受到典型建构主义平面设计的太多影响。主要的海报设计师,如斯坦伯格兄弟(Stehers)和塞米昂·塞米诺夫(SemionSemionov),发展出一种独特的风格,采用无衬线字体作为图像构成元素,并将蒙太奇照片与图像绘画相结合。斯坦伯格兄弟创作的二维平面高度复杂,他们的图像是在不同的平面上旋转滑动的,空间感不是通过传统透视营造的,而更多来自观看者的眩晕感受。最有意思的是斯坦伯格将黑白电影转化成了充满活力的彩色海报。建构主义的象征性色彩是红黑两色,而海报设计师选择的色系却都各有千秋。然而,像电影本身一样,高质量的电影海报只持续了一段很短的时间。到了20世纪30年代初,斯大林主义对文化的严厉批评开始付出代价。
262。列宁,1919年
263。设计师不详。《我的命运》,电影海报,1929年。纽约公共图书馆提供
264。尼古拉·普鲁萨科夫(NikolaiPrusakov)和格里戈里·鲍里索夫(GrigoryBorisov)设计。《我急着去看〈卡兹·普什〉》,亚美尼亚电影的海报,1927年。纽约公共图书馆提供
265。设计师不详。《飞行好运》,电影海报,约1928年。纽约公共图书馆提供
266。设计师不详。《顿巴斯交响曲》,电影海报,1931年。纽约公共图书馆提供
267。乔治·斯滕伯格和弗拉基米尔·斯滕伯格设计。《电影〈潘趣记〉中的查尔斯·雷》,海报,约1928年。纽约公共图书馆提供
268。塞米昂·塞米诺夫设计。《土耳其铁路》,电影海报,1929年。纽约公共图书馆提供
269。设计师不详。《结》,电影海报,约1927年。纽约莱茵霍尔德布朗画廊收藏
建构主义
通过宣言、期刊及其主要支持者的个人努力,建构主义理论和风格被输出到欧洲。例如,利西茨基在汉诺威花了大量时间与库尔特·施维特一起,为达达主义期刊《梅尔茨》工作,又与伊利亚·埃伦堡(IlyaEhrenburg)一起在柏林出版了建构主义杂志《对象》(Objet)。1922年,波兰画家兼设计师亨利克·贝里维在华沙听了利西茨基的演讲后受到启发,创作了他抽象的机械艺术建筑。两年后,他与人共同创立了“机械广告”(ReklamaMeo)公司,这家广告公司的作品成为波兰建构主义的最佳代表。在捷克,诗人兼艺术家卡雷尔·泰吉(KarelTeige)将建构主义语言运用到民族先锋艺术运动之中。在比利时,弗雷德·德尔特罗(FredDeltro)创作了一系列讽刺统治阶级的漫画,都是以建构主义启发下的几何图案为基础的。荷兰专业广告杂志《广告》(DeReklame)的封面展示了如何将典型的利西斯茨基式设计用作装饰图案。
270。设计师不详。《广告》,荷兰广告杂志封面,1926年。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供
271。尤里·罗斯科夫(JuryiRoshkov)设计。弗拉基米尔·马雅可夫斯基诗歌蒙太奇照片,1925年。谢蒙·博伊科提供
272。亨利克·贝里维设计。《红黑构成》(机械广告构成),印刷品,1922年。纽约公共图书馆提供
273。卡雷尔·泰吉设计。《我的书》,书籍封面,1922年。纽约公共图书馆提供
274。弗雷德·德尔特罗设计。《屠杀游戏》,1920年,亨利·巴布斯书中十二张彩色丝印画之一(布鲁塞尔社会主义出版社)。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供